Dialektik der Kunst. Adornos Asthetische Theorie

Hausarbeit für das Hauptseminar "Einführung in die Dialektik (Adorno)" SS 1998 von Prof. Dr. Wohlfart

Theodor W. Adornos Spät- und zugleich Hauptwerk Ästhetische Theorie[1] ist besonders schwer zu verstehen wegen seines fragmentarischen Charakters, der sich einerseits aus dem "Eingriff des Todes ins Werk"[2] ergeben soll, und der andererseits auf Adornos Gedanken zurückzuführen ist, daß "Theorien, die systematisch intendiert sind, in Fragmente zerfallen müssen, um ihren Wahrheitsgehalt freizugeben"[3]. Dieser Gedanke Adornos ist schon in seinen früheren Werken zu erkennen; darauf deutet z.B. der Untertitel Philosophische Fragmente der Dialektik der Aufklärung[4] hin, die er zusammen mit Horkheimer verfaßt hat. Adornos Abneigung gegen das Systematische, die auch im eng mit dem fragmentarischen Charakter seiner Schriften verbundenen, parataktisch-aporischen Stil des Werkes zu erkennen ist, bezieht sich vor allem auf seine kritische Haltung gegenüber der "Identität" oder der "Einheit"; "Identität ist", nach Adorno, "die Urform der Ideologie"[5]. Seine Kritik an Identität bildet eine zentrale Kategorie ["Nichtidentität"] seiner Negativen Dialektik: "Dialektik ist das konsequente Bewußtsein von Nichtidentität".[6] Trotzdem ist zu beachten, daß diese Aussage nicht die absolute Absage an Identität bedeutet. Vielmehr ist seine Negative Dialektik, meiner Meinung nach, die Hervorhebung des Moments der Widersprüchlichkeit, der Unauflösbarkeit der Nichtidentität am Identitätsdenken.

Mir scheint, daß dieser Gedanke auch in seiner Ästhetischen Theorie konsequent durchgesetzt und noch erweitert ist. In dieser Hinsicht versuche ich in der Ästhetischen Theorie verschiedene Aspekte der Negativen Dialektik herauszufinden und dadurch Adornos Gedanken über Kunst, Kunstwerke und Ästhetik zu verstehen. Meiner Ansicht nach scheint es dafür eine notwendige Arbeit zu sein, die verstreuten fragmentarischen Passagen der Ästhetischen Theorie einzuordnen und daraus Adornos Gedanken zu rekonstruieren, wenn er auch seinerseits dagegen einwenden würde, denn solche Arbeit könnte wiederum den Zwangscharakter der Identität enthalten.

Die Adornosche Dialektik geht von der Kritik an der Dialektik von Hegel aus, dessen Leistung in bezug auf die Dialektik darin liegt, daß er in der Auseinandersetzung mit Kant die Dialektik als notwendiges Moment des Denkens überhaupt anerkannt hat. Hegel zufolge ist die Dialektik das "immanente Hinausgehen, worin die Einseitigkeit und Beschränktheit der Verstandesbestimmungen sich als das, was sie ist, nämlich als ihre Negation, darstellt"[7].

In der Vorrede der Negativen Dialektik stellt Adorno in Anspielung auf die Problematik der Hegelschen affirmativen Dialektik[8] fest, daß Dialektik seit Platon die Methode des Wissens war, durch Negation die Möglichkeit eines Widerspruchs zu beseitigen und ein Positives herzustellen, indessen zum affirmativen Wesen wurde. Daran anschließend betont Adorno in der Differenzierung seiner Dialektik von der traditionellen, daß seine Arbeit auf die Befreiung der Dialektik von diesem affirmativen Wesen zielt.[9] In dieser Hinsicht charakterisiert er seine Dialektik als negativ, als "Antisystem"[10], das sich gegen den "Identitätszwang"[11] des Systems richtet. Diesen Gedanken Adornos kann schon in seinem früheren Werk erkannt werden; in seiner frühen Schrift Minima Moralia betonte er: "Dialektisches Denken ist der Versuch, den Zwangscharakter der Logik mit deren eigenen Mitteln zu durchbrechen".[12]

Zwar ist der Begriff der Identität auch für Adorno so zentral, daß ihm zufolge kein Denken ohne Identifizieren möglich sei.[13] Der Kernpunkt seiner Dialektik liegt jedoch in der Entlarvung der Scheinhaftigkeit oder Unwahrheit [oder deren Möglichkeit] von Identität und zugleich in der Anerkennung des "Nichtidentische[n] unter dem Aspekt der Identität".[14] In diesem Zusammenhang lehnt Adorno das Hegelsche Konzept "Identität von Identität und Nichtidentität"[15] ab und betrachtet die Identität, darüber hinaus den Begriff, auch als ein Moment in dialektischer Logik; "In ihm [dem Begriff] überlebt", Adorno zufolge, "sein Vermitteltsein durchs Nichtbegriffliche vermöge seiner Bedeutung, die ihrerseits sein Begriffsein begründet"[16]. Diese Unauflösbarkeit des Nichtidentischen, des Nichtbegrifflichen macht den "Primat des Widerspruchsprinzips"[17] in der Adornoschen Dialektik aus.

In bezug auf das Widerspruchsprinzip ist insbesondere die Dialektik der Aufklärung zu beachten, die eigentlich von Hegel stammt, deren Gehalt jedoch von Adorno [und Horkheimer] auf den Kopf gestellt wird; Adorno stellt in der Dialektik der Aufklärung fest, daß "die Menschheit, anstatt in einen wahrhaft menschlichen Zustand einzutreten, in eine neue Art von Barbarei versinkt", und er charakterisiert diesen Rückschritt als "die rastlose Selbstzerstörung der Aufklärung".[18] Wichtig ist hier, daß er die Ursache des Rückfalls von Aufklärung in Mythologie gerade in der Aufklärung selbst findet, genauer gesagt, in dem immanenten Zwangscharakter der Aufklärung, dem niemand oder nichts entfliehen kann: "Wie die Mythen schon Aufklärung vollziehen, so verstrickt Aufklärung mit jedem ihrer Schritte tiefer sich in Mythologie. Allen Stoff empfängt sie von den Mythen, um sie zu zerstören, und als Richtende gerät sie in den mythischen Bann".[19]

Adorno weist in der Ästhetischen Theorie noch konkreter darauf hin, daß Kunst auch von dieser Paradoxie nicht frei bleiben kann, was schon in der "Dialektik der Aufklärung" angedeutet ist[20].

Dialektischer Charakter der Ästhetik Adornos zeigt sich schon in seinem Versuch des Verstehens der Kunst. Adorno charakterisiert Kunst vor allem als etwas, was "im Verhältnis zu dem, was sie nicht ist", "zu ihrem Anderen", ist.[21] Ihm zufolge verwandelt sich z.B. manches ursprünglich kultische Gebilde im Lauf der Geschichte in Kunst, die es nicht gewesen ist; "manches, was Kunst war, ist es nicht länger"; Kunst "spezifiziert sich an dem, wodurch sie von dem sich scheidet, woraus sie wurde".[22] In dieser Hinsicht betont er: "Versuche, Ästhetik aus dem Ursprung der Kunst als ihrem Wesen zu begründen, enttäuschen notwendig".[23]

Diesem "Gewordensein der Kunst"[24] entspricht der Charakter ihrer Autonomie als des Gewordenen: "Ihre Autonomie ist ein [geschichtlich; T. K.] Gewordenes, das ihren Begriff konstituiert; aber nicht a priori."[25] In einer ähnlichen Formulierung wie oben ausgedrückt: Die Autonomie der Kunst konstruiert sich auch nur im Verhältnis zu dem, was sie nicht ist, zur Heteronomie.[26]

Daraus ergibt sich auch der "Doppelcharakter der Kunst als autonom und fait social"[27], nach dem die beiden Momente voneinander untrennbar sind. In bezug darauf zeigt Adorno am Beispiel des l'art pour l'art-Prinzips deutlich, wie die autonome, aber asoziale Kunst sich durch ihre Absage an die Gesellschaft als Vehikel der Ideologie anbieten kann.[28] Zu beachten ist aber, daß das Wort "fait social" im Sinne der immanenten Bewegung der Kunst gegen die Gesellschaft, nicht im Sinne ihrer manifesten Stellungnahme, verstanden werden muß; Adorno zufolge kritisiert Kunst die Gesellschaft "durch ihr bloßes Dasein", "durch ihre Gegenposition zur Gesellschaft" "wird sie zum Gesellschaftlichen".[29]

Die negative Dialektik der Autonomie der Kunst erschöpft sich jedoch nicht in dieser Festlegung, sondern führt darüber hinaus zum paradoxen Ergebnis, daß die Autonomie der Kunst, deren Voraussetzung die Befreiung der Kunst von der Heteronomie [Theologie] ist, wiederum zur Affirmation des Seienden, sei es der Empirie oder Wirklichkeit bzw. der Gesellschaft, wird, von dessen Bann sie sich befreien möchte. Kunst gewinnt ihre Autonomie, indem sie sich von der empirischen Welt als dem Seienden lossagt und eine dieser entgegengesetzte Welt hervorbringt. Damit postuliert sie doch das Dasein eines Nichtseienden, dadurch neigt sie notwendigerweise zur Affirmation des Seienden und gerät in Konflikt mit ihrem Wesen als autonom.[30] Adorno führt dafür das Beispiel des Klassizismus an: "Im Klassizismus, dem Ursprung der Autonomie von Kunst, verleugnet diese erstmals sich selber".[31]

Diese Paradoxie, die für Adornos Ästhetik konstitutiv ist, verweist auf die Dialektik der Aufklärung, die er einmal als "Rückkehr der aufgeklärten Zivilisation zur Barbarei"[32] oder mit dem bekannten Satz, "die vollends aufgeklärte Erde strahlt im Zeichen triumphalen Unheils"[33], bezeichnet hat. Die einzige Möglichkeit für die Kunst, Kunst zu bleiben, liegt infolgedessen nur darin, "über ihren eigenen Begriff hinaus[zu]gehen"[34], mit anderen Worten, die Kunst um der Kunst willen abzulehnen: Eine weitere Paradoxie. Damit ist Kunst als Prozeß der unaufhörlichen Selbstnegation zu charakterisieren.

Die oben erwähnte Paradoxie des Daseins der Kunst als eines Nichtseienden macht ihren Scheincharakter aus: "Schein sind die Kunstwerke dadurch, daß sie dem, was sie selbst nicht sein können, zu einer Art von zweitem, modifiziertem Dasein verhelfen; Erscheinung, weil jenes Nichtseiende an ihnen, um dessentwillen sie existieren, vermöge der ästhetischen Realisierung zu einem wie immer auch gebrochenen Dasein gelangt".[35] Daher enthalten Kunstwerke als Schein den Widerspruch zwischen dem, was sie sind, und dem, als was sie auftreten, in sich.[36]

In dieser Hinsicht lehnt Adorno die traditionelle Unterscheidung von Ding und Erscheinung in bezug auf Kunstwerke ab; "Das Kunstwerk ist", ihm zufolge, "Prozeß [Erscheinung; T. K.] und zugleich Augenblick [Ding; T. K.] in eins".[37] Indem ein Kunstwerk fixiert wird, ist es tatsächlich vorhanden und täuscht infolgedessen das Werden, das es einschließt, bloß vor.[38] Anders formuliert: "Verdinglichung ist den Werken essentiell und widerspricht ihrem Wesen als Erscheinendem".[39]

Hier fällt auf, daß die Erscheinung der Kunst bei Adorno auf die Seite des geistigen Wesens gehört,[40] anders als bei Hegel, der, Adornos Ansicht nach, noch in der Tradition der Dichotomie vom Schein der Sinnenwelt und dem Wesen oder dem reinen Geist stehe; Hegel habe, Adorno zufolge, zwar erstmals das geistige Moment der Kunst akzentuiert, aber es dem Sinnlichen als dem Zufälligen gegenübergestellt und die Objektivität der Kunst mit dem Begriff „Geist" verbunden, indessen sei der Geist bei Hegel zum Seienden, zur Substanz der Kunst geworden, was in der Definition des Schönen als des "sinnliche[n] Scheinen[s] der Idee"[41] erkennbar ist.[42]

In bezug auf die Kritik an dem Hegelschen Konzept stellt Adorno fest, daß der Geist der Kunstwerke nichts anderes als Inbegriff der Erscheinung wäre, wenn er buchstäblich identisch mit deren sinnlichen Momenten wäre,[43] und darauf betont er die "Scheinhaftigkeit des Geistes als eines Wesens", die sich auf "das, viel mehr als die Nachahmung der Sinnenwelt durch das ästhetisch Sinnliche," bezieht.[44] "Schein sind sie [die Kunstwerke; T. K.]", ihm zufolge, "indem sie ihr Inneres, Geist, nach außen setzen, und sie werden nur insoweit erkannt, wie [...] ihr Inneres erkannt wird";[45] Anders formuliert: Kunst wird Schein, "indem sie den Anspruch des Geistes, Seiendes zu sein, beim Wort nimmt und ihn als Seiendes vor Augen stellt",[46], insofern enthält der Geist, ferner das Kunstwerk, beide Momente von Schein und Wahrheit in sich. Daher ist paradoxerweise Kunst als Schein "der Trug eines Ansichseienden" und zugleich die "Negation alles falschen Ansichseins".[47]

Adornos Erklärung über den paradoxen Charakter der Kunst, daß Kunst Ding sein und zugleich die eigene Dinglichkeit negieren muß, zeigt die Differenz zwischen der Adornoschen und der Hegelschen Dialektik implizit; In dieser ist, Adorno zufolge, "die Objektivität des Kunstwerks die in ihre eigene Andersheit übergegangene und mit ihr identische Wahrheit des Geistes", daher wird bei Hegel Geist in der Kunst eins mit der Totalität, hingegen ist Geist bei Adorno "bloß ein Moment; das zwar, was sie zur Kunst macht, doch gar nicht präsent ohne das ihm Entgegengesetzte".[48]

Mimesis versteht sich in der Adornoschen Ästhetik als "Rudiment der magischen Phase"[49] der Kunst. Seit der "Emanzipation der Kunst von der kultischen Heteronomie", die "mit der Entdeckung von Konstruktion [...] zusammenging", die "die heute einzig mögliche Gestalt des rationalen Moments im Kunstwerk" sei,[50] wird das mimetische Moment von der Kunst verdrängt, was "mimetisches Tabu"[51] zu nennen ist. Diese Entwicklung der Rationalisierung der Kunst ist Adorno zufolge "die Gegenbewegung gegen die Mythen",[52] nämlich die Aufklärung der Kunst, in der das Prinzip der Rationalität herrscht, das eine Tendenz hat, die anderen Momente in sich zu integrieren. Die Paradoxie liegt jedoch darin, daß in der Kunst das, woraus sie besteht, desto mehr zerfällt, je rationaler und integrierter sie wird; der "Weg zur Integration des Kunstwerks, eins mit dessen Autonomie, ist der Tod der Momente [z.B. des mimetischen Moment; T. K.] im Ganzen. Was im Kunstwerk über sich, die eigene Partikularität hinaustreibt, sucht den eigenen Untergang".[53] Anders gesagt, die Tendenz zur Rationalität, zur Objektivation oder zur Verdinglichung in der Kunst entpuppt sich als ihr Todesprinzip.

Der Nötigung zur Rationalität zum Trotz bleibt aber das mimetische Moment in der Kunst unintegriert, als das Partikulare, Unbestimmte, Nichtbegriffliche, also Nichtidentische. Darüber hinaus ist, ohne die mimetischen Impulse, fast keine Form möglich, welche die objektive Bestimmung der Kunst ist;[54] Kunst mündet gerade vermöge ihres subjektiv mimetischen Moments in ihre Objektivität. Das macht den der Kunst immanenten, dialektischen Prozeß von Rationalität und Mimesis aus.

Diese Dialektik der Kunst zeigt sich beispielsweise darin, daß "Kunst als ein Mimetisches", Adorno zufolge, nur "inmitten von Rationalität möglich ist und ihrer Mittel sich bedient", dadurch sich gegen "die schlechte Irrationalität der rationalen Welt als einer verwalteten" richten kann, die in der Form der Kulturindustrie kulminiert, weil "der Zweck aller Rationalität, des Inbegriffs der naturbeherrschenden Mittel", etwas, "was nicht wiederum Mittel ist, ein Nichtrationales also" sein kann;[55] Kraft der Kritik, die das mimetische Moment durch seine Existenz an der zum Absoluten gewordenen Rationalität ausübt, hat es seine Wahrheit.[56] Im Gegensatz zum Fall der Kulturindustrie ist in der [gelungenen] Kunst die Allgemeinheit der Rationalität als Moment [als das Einzelne] gesetzt, aber das Moment der Rationalität in ihr ist wiederum der Grund dafür, daß die Mimesis in ihr nicht dem mimetischen Tabu unterliegt, und daß sie die einzige "Zuflucht des mimetischen Verhaltens"[57] sein kann. Daher ist die Bedingung des Rätselcharakters der Kunst oder der Kunstwerke nicht in ihrer Irrationalität, sondern vielmehr in ihrer Rationalität zu finden.[58]

Die Verdrängung der mimetischen Impulse in der Kunst entspricht der Entkräftung des Naturschönen in der Ästhetik; Aus der Aufklärung der Kunst ergeben sich die Verdrängung der mimetischen Impulse in der Kunst einerseits, und das Verschwinden des Naturschönen in der Kunsttheorie andererseits: "Das Naturschöne verschwand aus der Ästhetik durch die sich ausbreitende Herrschaft des von Kant inaugurierten, konsequent erst von Schiller und Hegel in die Ästhetik transplantierten Begriffs von Freiheit und Menschenwürde [Subjektivität; T. K.], demzufolge nichts in der Welt zu achten sei, als was das autonome Subjekt sich selbst verdankt".[59] Mit der Hegelschen Auffassung vom Naturschönen als "nur schön für anderes, d. h. für uns, für das die Schönheit auffassende Bewußtsein"[60] tritt das Naturschöne aus der Geschichte der Ästhetik zurück.

Die Wendung gegen das Naturschöne bedeutet indessen zwar einen Fortschritt in der Auffassung von Kunst, jedoch hat er seine finstere Schattenseite, "das zerstörerische Moment"[61] in sich, das wiederum zur Verwüstung der Kunst bzw. Ästhetik führt. In dieser Hinsicht betont Adorno, daß "fortschreitende dialektische Ästhetik" "notwendig zur Kritik auch an der Hegelschen" werden muß.[62]

Bei Adorno, anders als bei Hegel, ist für die Kunsttheorie das Bewußtsein vom Naturschönen als notwendig verstanden, im Naturschönen als dem "noch nicht Seiende[n]"[63] sieht er "die Spur des Nichtidentischen an den Dingen im Bann universaler Identität"[64], insofern bleibt es etwas Unbestimmbares, negativ da.

In diesem Charakter des Naturschönen findet Adorno dessen Wahlverwandtschaft mit Kunst, weil diese sich auch als unbestimmbar, negativ bestimmt.[65] In diesem Zusammenhang ist seine bekannte Feststellung zu verstehen: "Kunst ahmt nicht Natur nach, auch nicht einzelnes Naturschönes, doch das Naturschöne an sich".[66]

In der Frühen Einleitung der Ästhetischen Theorie diagnostiziert Adorno den Zustand der Ästhetik kritisch; Laut ihm liegt das Hauptproblem der philosophischen Ästhetik heute darin, daß durch ihre kontemplative Haltung sie von ihrem Gegenstand, und zwar von Kunst, divergiert.[67] Das typische Beispiel dafür findet Adorno in der Hegelschen (und zum Teil auch der Kantischen) Ästhetik, die auf ihrer Höhe das Ende von Kunst prognostizierte: "Daß in Philosophie und in Kunst der gleiche Geist waltete, gestattete es der Philosophie, substantiell über Kunst zu handeln, ohne den Werken sich zu überantworten. Freilich scheiterten sie regelmäßig bei dem notwendigen, durch die Unidentität der Kunst mit ihren Allgemeinbestimmungen motivierten Versuch, deren Spezifikationen zu denken: dann resultierten bei den spekulativen Idealisten die peinlichsten Fehlurteile".[68]

In dieser Hinsicht stellt Adorno fest, daß es überhaupt unmöglich sei, Kunst generell durch ein System philosophischer Kategorien zu erschließen. Das Dilemma der Ästhetik liegt für ihn jedoch darin, daß ihre Aussagen seit Mitte des 19. Jahrhunderts von erkenntnistheoretischen Positionen als ihrer Voraussetzung abhängig bleiben.[69] Dieses Dilemma macht die Aporie von Ästhetik aus: "Ihr [der Ästhetik] Gegenstand bestimmt sich als unbestimmbar, negativ. Deshalb bedarf Kunst der Philosophie, die sie interpretiert, um zu sagen, was sie nicht sagen kann, während es doch nur von Kunst gesagt werden kann, indem sie es nicht sagt."[70]

Von dieser Aporie geht die Adornosche dialektische Ästhetik aus. Mit dem Wort "Dialektisch" ist einerseits gemeint, daß Ästhetik "weder aus den Begriffen [Philosophie/Logik; T. K.] noch aus der begriffslosen Erfahrung [Kunst/ästhetischen Erfahrung; T. K.]" konstituiert werden kann, da die beiden Momente "nicht polar einander gegenüberstehen sondern wechselfältig durch einander vermittelt sind",[71]; weshalb die Aufgabe der Ästhetik darin liegt, "die Unverständlichkeit selber zu verstehen".[72] Andererseits weist das Wort "Dialektisch" darauf hin, daß Ästhetik auch um Ästhetik willen über sich hinaus gehen, zur Kritik an Kunst und zugleich zur Selbstkritik werden muß, weil sie immer mit Phänomenen im geschichtlichen Prozeß zu tun hat.

Ob Adorno wirklich in der Kunst oder Ästhetik die letzte Möglichkeit oder Hoffnung sieht, bestehende, verwaltete Gesellschaftsstrukturen aufzulösen, wie viel gesagt, scheint mir streitbar. Jedoch ist erkennbar, daß Adorno in dieser dialektischen Ästhetik die einzige Möglichkeit sieht, widerspruchsvolle Komplexionen von Wahrheit und Ideologie[73], Versprechen und Lüge, Affirmation und Autonomie der Kunst usw. zu begreifen. Die Aufgabe der Ästhetik scheint es ihm schließlich nicht zu sein, den Widerspruch zu beseitigen, sondern ihn auf sich zu nehmen und zu reflektieren.[74]

Theodor W. Adorno/ M. Horkheimer: Die Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Adornos Gesammelte Schriften in 20 Bdn., Bd.3. Frankfurt/M. Suhrkamp) 1997

Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie, hrsg. v. G. Adorno und R. Tiedemann. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1970.

Ders.: Minima Moralia, Reflexionen aus dem beschädigten Leben. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1989.

G. W. F. Hegel: Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse (1830). Hamburg (Verl. v. F. Meiner) 1969.

Ders.: Vorlesungen über die Ästhetik I. Werke Bd.13 [in 20 Bänden]. Auf der Grundlage der Werke von 1832-1845 neu ed. Ausg. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1992.

[1] Th. W. Adorno: Ästhetische Theorie, hrsg. v. G. Adorno und R. Tiedemann. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1970; Abkürzung: ÄT.

[2] Zitiert nach: ÄT, Editorisches Nachwort , S.537.

[3] ÄT, Editorisches Nachwort, S.538.

[4] M. Horkheimer/ Th. W. Adorno: Die Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Adornos Gesammelte Schriften in 20 Bdn., Bd.3. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1997; Abkürzung: DA.

[5] Th. W. Adorno: Negative Dialektik. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1966, S.151; Abkürzung: ND.

[6] Ebd., S.17.

[7] G. W. Hegel: Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse (1830). Hamburg (Verl. v. F. Meiner) 1969, S.103.

[8] Vgl. "Das Spekulative oder Positiv-Vernünftige faßt die Einheit der Bestimmungen in ihrer Entgegensetzung auf, das Affirmative, das in ihrer Auflösung und ihrem Übergehen enthalten ist." Ebd.

[9] Vgl. ND, S.9.

[10] Ebd., S.10.

[11] Ebd., S.24.

[12] Th. W. Adorno: Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1989, S.199 (Zweiter Teil, 98).

[13] Vgl. "Denken heißt identifizieren." ND, S.17.

[14] Ebd.

[15] Zitiert nach: Ebd., S.19.

[16] Ebd., S.24.

[17] Ebd., S.17.

[18] DA, S.11.

[19] Ebd., S.28.

[20] Vgl. ebd., S.35.

[21] ÄT, S.12.

[22] Ebd.

[23] Ebd., Exkurs. Theorien über den Ursprung der Kunst, S.480.

[24] Ebd., S.12.

[25] Ebd., S.34.

[26] Vgl. "[...] verfehlt ihre Autonomie ohne das ihr Heterogene." Ebd., S.17.

[27] Ebd., S.16.

[28] Vgl. ebd., S.351f.

[29] Ebd., S.335.

[30] Vgl. ebd., S.10.

[31] Ebd., S.243.

[32] DA, S.14.

[33] Ebd., S.19.

[34] ÄT, S.50.

[35] Ebd., S.167.

[36] Ebd., S.156.

[37] Ebd., S.154.

[38] Vgl. ebd., 163.

[39] Ebd., S.153.

[40] Vgl. "Sein [des Geistes; T. K.] Ort ist die Konfiguration von Erscheinendem. Er formt die Erscheinung wie diese ihn." Ebd., S.135.

[41] G. W. F. Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik I. Werke Bd.13 [in 20 Bänden]. Auf der Grundlage der Werke von 1832-1845 neu ed. Ausg. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1992, S.151; Abkürzung: VÄ I.

[42] Vgl. ÄT, S.139.

[43] Ebd., S.137.

[44] Ebd., S.165.

[45] Ebd., S.166.

[46] Ebd., S.165.

[47] Ebd., S.166.

[48] Ebd., Frühe Einleitung, S.512.

[49] Ebd., S.93.

[50] Ebd., S.91.

[51] Ebd., S.70.

[52] Ebd., 243.

[53] Ebd., S.84.

[54] Vgl. ebd., S.227. Hier ist auch der Kernpunkt der Adornoschen Dialektik, ¡®die Unauflösbarkeit der Nichtidentität am Identitätsdenken¡¯, zu erkennen. Vgl. ND, S.17f.

[55] ÄT, S.86.

[56] Vgl. ebd., S.93.

[57] Ebd., S.86.

[58] Vgl. ebd., S.182.

[59] Ebd., S.98.

[60] G. W. F. Hegel, VÄ I, S.167.

[61] ÄT, S.98.

[62] Ebd., S.119.

[63] Ebd., S.115.

[64] Ebd., S.114.

[65] Vgl. ebd., S.113.

[66] Ebd.

[67] Vgl. ebd., Frühe Einleitung, S.495.

[68] Ebd., S.496.

[69] Ebd., S.493.

[70] ÄT, S.113.

[71] Ebd., Frühe Einleitung, S.510

[72] Ebd., S.516

[73] Vgl. "Durchaus unideologisch ist Kunst wohl überhaupt nicht möglich." ÄT, S.351.

[74] Vgl. ebd., Paralipomena, S.392.

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